Кулак и палка – древнейшие орудия человека и его первые тотемы.
Пройдите курс Управление театром: от правовых документов до театрального менеджмента в Школе менеджера культуры, 72 часа >>
Традицию палочной комедии античности и средневековья перенял ренессансный театр. Итальянская комедия эрудита опиралась на римскую паллиату, тогда как комедия дель арте – на жанр фарса и шутовские сценки, разыгрываемые площадными актерами.
Батаккио у пояса – неотъемлемая принадлежность костюма Арлекина, одного из главных персонажей дель арте. Арлекин с палкой изображен на многих гравюрах ХVII–ХVIII вв., а также на картине Сезанна (1890 г.) и на полотнах Пабло Пикассо, написанных в разные годы.
В испанской комедии плаща и шпаги герои предпочитают драке на кулаках дуэли. От ревнивых возлюбленных они готовы терпеть затрещины. В пьесе Лопе де Веги «Собака на сене» Диана выдает свою любовь к Теодоро, залепив ему звонкую оплеуху.
Кулаками и палками постоянно орудуют персонажи Шекспира, и, кажется, нет ни одной его пьесы, в которой не случилась бы какаянибудь драка, потасовка, дуэль или поединок. Затевает драку пьяный Кассио; дерутся Монтекки и Капулетти (синьоры на шпагах, слуги на кулаках), а жители Вероны их усмиряют, колотя палками тех и других. В комедии «Двенадцатая ночь» сэр Эгьючик вызывает на дуэль пажа Цезарио (переодетую Виолу) и получает побои, когда на ее месте оказывается брат-близнец Себастьян.
Скачайте из свежего номера журнала «Справочник руководителя учреждения культуры» |
||||||
|
|
|||||
|
|
|
|||||
|
|
|
|||||
Дуэль в «Двенадцатой ночи» спровоцирована компанией весельчаков, пожелавших посмотреть, как скрестят шпаги трусливый рыцарь и робкий паж. Провоцирует драку Яго, знающий вспыльчивый нрав Кассио. В других случаях ссоры и драки вызваны ошибкой, недоразумением или каким-то пустяком.
В «Комедии ошибок» из-за сходства братьев-близнецов терпят затрещины их слуги, тоже близнецы. В пьесе «Буря» Стефано колотит Тринкуло, приписав ему ругательства, произнесенные Ариэлем, невидимым для обоих.
За привычку к беспричинным ссорам Меркуцио укоряет Бенволио: «Ты можешь поссориться с человеком, щелкающим орехи, только из-за того, что у тебя глаза орехового цвета. <…> Ты сцепился с человеком из-за того, что он кашлял на улице и этим будто бы разбудил твоего пса, спавшего на солнце».
Персонажи Шекспира хватаются за шпаги и мечи, защищая свою честь и свои права. Ромео нападает на Тибальда, потому что, убив Меркуцио, тот посягнул на его честь. В хрониках меч разрешает споры претендентов на трон и их сподвижников.
Благородные герои Шекспира ранят и убивают своих противников не реже, чем злодеи, а иногда и чаще (Гамлет совершает больше убийств, чем Клавдий), но всегда соблюдают кодекс чести и следуют зову совести. Злодеи же ими пренебрегают. Они убеждены, что:
…совесть – слово, созданное трусом, Чтоб сильных напугать и остеречь. Кулак нам – совесть, и закон нам – меч.
Эти слова произносит Ричард III, на счету которого десятки загубленных жизней. Не меньше крови пролил в сражениях Перси Хотспер, персонаж хроники «Генрих IV». Отчаянный вояка, просящий судьбу дать ему побольше пробитых черепов и сломанных носов, этот сорвиголова, который, укокошив перед завтраком шесть-семь дюжин шотландцев, жалуется жене «Скучно без дела!», Хотспер честен на поле брани. Он не способен на коварство и не может нанести предательский удар, каким добыли корону Ричард III или Макбет.
Антипод Хотспера – сэр Джон Фальстаф, потомок хвастливого воина, сотворенного Плавтом. Как и герой римской комедии, Фальстаф лжив и труслив. Во время боя он притворяется убитым, чтобы избежать меча противника. Фальстаф присваивает себе победу над Хотспером, пытается соблазнить замужнюю особу, узнав, что она распоряжается кошельком супруга.
Комедийные персонажи иногда становятся жертвой собственных кулаков. В той же пьесе «Виндзорские насмешницы», где Фальстаф за свои домогательства получил заслуженное наказание, мистер Форд, подозревающий жену в измене, барабанит кулаками по голове, из которой, как ему кажется, вылезают рога.
Герои Шекспира знают, что «слова дубасят покрепче кулаков». Поэтому потасовки и поединки обычно сопровождаются перебранкой. С ругани слуг начинается бой Монтекки и Капулетти в первой сцене трагедии. Словесная стычка между строптивой Катариной и Петруччо переходит в рукоприкладство.
Разящую силу слова знают и персонажи Мольера, но кулаку и палке все-таки доверяют больше. В комедии «Урок женам» Арнольф заявляет своей возлюбленной:
Не знаю, для чего я трачу время даром И не закончу спор хорошеньким ударом.
С ума сведет меня ее насмешек лед,
А хлопну раза два, – и сердце отойдет.
Герои Мольера пользуются кулаками, чтобы урезонить собеседника или его наказать. С палкой в руках они постоянно гоняются друг за другом и колотят ею друг друга. Мнимый больной Арган бегает с палкой за Туанетой, палочные удары получают Жорж Данден и Журден.
В комедии «Лекарь поневоле» дровосек Сганарель бьет жену, заявляя, что несколько тумаков только разжигают любовное чувство; в отместку жена устраивает так, что и он оказывается битым. Другой Сганарель, персонаж пьесы «Брак поневоле», под угрозой побоев берет в жены юную кокетку, мечтающую вскоре после свадьбы сделаться вдовой.
Господин Оргон, доверившись Тартюфу, выгоняет из дома сына, грозя ему палкой. Когда же Тартюф лишает Оргона имущества и состояния, то последние свои деньги он готов потратить на месть лицемеру:
О боже, до чего отдать мне было б сладко Сто лучших золотых из моего остатка, Чтобы по этому мерзейшему из рыл
Так двинуть кулаком, как только хватит сил.
Полишинель не может откупиться от полицейских, и те предлагают ему выбор:
Ну, если в деньгах недостаток, Так что б вы выбрали охотней:
Ударов палочных десяток
Иль просто в лоб щелчков полсотни?
Мольеровские слуги, подобно античным прототипам, терпят гнев своих хозяев и регулярно получают от них пинки и подзатыльники: Сганарель от Дон Жуана, Созий от Амфитриона, Маскариль от Лагранжа и т.д. Однако если выпадает случай, способны отыграться на господских спинах. Скапен хитростью заманивает старого Жеронта в мешок, будто бы пряча от преследователя, а потом дубасит палкой по мешку с сидящим в нем хозяином. В пьесе «Шалый, или Всё невпопад» Маскариль колотит изнемогающего от любви Лелия, убедив его, что таким действием он отведет от себя подозрения и поможет ему соединиться с возлюбленной.
Театральные обычаи времен Мольера допускали пощечины исключительно в комедии. Мольеровский Журден угрожает своенравной служанке: «Если ты сейчас же не уймешься, ей-богу, я влеплю тебе такую пощечину, какую не получал еще никто на свете». Не упускают случая влепить оплеуху Маскариль («Смешные жеманницы»), Оргон («Тартюф»), Гарпагон («Скупой») и др.
В трагедии пощечина считалась неприличным жестом. Этот обычай нарушил Пьер Корнель в драме «Сид», интрига которой вызвана
«позором пощечины». По этой причине в первом издании «Сида» (1637) он обозначил жанр как трагикомедия, хотя считал пьесу «совершенной трагедией» и в следующем издании (1648) указал жанр трагедии.
«Неприличие» корнелевского «Сида» отметил Пушкин в письме к П.А. Катенину, выполнившему перевод этого произведения: «Имел ли ты похвальную смелость оставить пощечину рыцарских веков на жеманной сцене 19-го столетия? Я слыхал, что она неприлична, смешна, ridicule. Ridicule! Пощечина, данная рукой гишпанского рыцаря воину, поседевшему под шлемом! Ridicule! Боже мой, она должна произвести более ужаса, чем чаша Атреева».
В пьесах Мольера палка, кулак и затрещина обеспечивают безотказный смеховой эффект. Орудия драки, они служат оружием сатиры. Их постоянными жертвами становятся лекари-шарлатаны, болтуны-философы, педанты-ученые, горе-учителя, старые сластолюбцы, буржуа, домогающиеся дворянства, и дворяне, желающие залезть в карман буржуа.
Полагаясь на палку, Мольер не любит шпагу и презрительно относится ко всему, что с нею связано, прежде всего, к дуэлям и дуэлянтам. В комедии «Любовная досада» он высмеял наемного бретёра, готового за деньги устроить поединок с любым, на кого укажет заказчик. Дуэлянтов поносит Скапен – «тех присяжных головорезов, которые признают в жизни только удары шпаги; убить человека для них – все равно, что выпить стакан вина».
Теоретики классицизма порицали Мольера за грубую комику, за кулаки и палки. Буало писал, что
Искусства высшего он дал бы нам пример, Когда б, в стремлении к народу подольститься, Порой гримасами не искажал он лица, Постыдным шутовством веселья не губил.
Лучшей пьесой Мольера Буало считал комедию «Мизантроп». В ней, действительно, нет ни драк, ни побоев. В остальных мольеровских пьесах палочные приемы применяются в изрядном количестве.
Скачайте новые шаблоны в Системе Культура |
||||||
|
Приказ о назначении ответственного за антитеррористическую защищенность |
|
||||
|
|
|
|||||
|
|
|
|||||
Традиция палочной комедии актуальна для Гольдони и Гоцци, связанных с театром дель арте. Часто достаются оплеухи и затрещины персонажам итальянской оперы-буффа, а они, как правило, те же маски дель арте, хотя и с другими именами. Таковы, например, герои оперы Доницетти «Дон Паскуале». Перелом в сюжете этой оперы происходит после того, как старый сластолюбец Паскуале, женившийся на молодой особе, получает от нее пощечину. Когда же узнает, что женитьба была розыгрышем, что фурия-супруга – не жена его, а возлюбленная племянника, то радостно соглашается на их брак. Старики не должны волочиться за девицами – la moral di tutto questo.
Элементы палочной комедии использует Гете в «Фаусте». В батальных сценах второй части фигурирует вояка Рауфебольд, девиз которого гласит:
Кого ни встречу, в ухо дам И съезжу кулаком по рылу.
В пьесах русских драматургов кулак служит жестом клятвы и знаком угрозы. У Островского герои клянутся, ударяя кулаком в грудь; самодуры в гневе показывают кулак и размахивают палкой, а их жертвы кулаком утирают слезы. В водевиле Чехова вдовушка сжимает кулачки от злости во время визита «медведя» – соседа-помещика, требующего вернуть мужнин долг.
В трагедии Пушкина «Борис Годунов» русский пленник, попавший к ляхам, при виде сабель заявляет:
Наш брат русак без сабли обойдется:
Не хочешь ли вот этого, (показывая кулак) безмозглый!
Хлестаков при первой встрече с Городничим колотит кулаком по столу и заявляет, что подаст жалобу самому министру. В заключительной сцене Городничий восклицает: «Все смотрите, как одурачен», – и, согласно ремарке, «грозит самому себе кулаком». В комедии «Женитьба» Кочкарев показывает кулак Подколесину, когда тот пытается ускользнуть от благословения на брак с купеческой дочкой.
Угрозы и удары кулака достаются персонажам трилогии Сухово-Кобылина. В «Свадьбе Кречинского» карточный шулер Расплюев избит игроками, и на себе узнал, что такое бокс – новейшее английское изобретение. «Каюсь… подменил колоду… попался… Ну, он и ударь, и раз ударь, и два ударь. Ну, удовольствуй себя, да и отстань!.. А это, что это такое? – жалуется Расплюев. – Ведь до бесчувствия! Дайте-ка, говорит, я его боксом. Кулачище вот какой!» После такой трепки Расплюев приходит к выводу, что у англичан, изобретателей бокса, нет никакой нравственности.
В следующей пьесе чиновник Тарелкин, ведущий мошенническое дело, обманут более крупным мошенником, и свою досаду обращает на собственную голову: «Всякую глупую башку учить надо. Мало того: по-моему, взять (берет шляпу), да кулаком в ослиную морду ей и сунуть (сует кулаком в шляпу) – дурак, мол, ты, искони бе чучело – и по гроб полишинель!!». Полишинель – персонаж, как правило, битый: такова его участь в кукольном театре и в комедии Мольера, упомянутой выше.
Кулачные и палочные интермедии создают смеховые обертоны в заключительной пьесе трилогии. Расплюев, сменивший ремесло шулера на должность квартального надзирателя, ведет розыск похищенных Тарелкиным бумаг и проводит допрос кухарки, тыча ей в нос кулаком. В другом эпизоде Расплюев бьет палкой по голове частного пристава
Оха, объясняя ему, как Тарелкин, сделавшийся оборотнем, «кокает» свои жертвы в самое темя.
Драматурги и режиссеры начала ХХ в. испытывали особый интерес к балаганному театру. Он притягивал их наивным комизмом и грубоватой буффонадой палочных приемов. Александр Блок говорил:
«В объятиях шута и балаганщика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна». «Абсолют театра, его благодать, его глубокий человеческий смысл» находил в балагане Александр Бенуа.
Драка балаганных кукол подсказала тему балета «Петрушка», созданного Стравинским, Бенуа и Михаилом Фокиным. В этом балете Петрушка, влюбленный в куклу-танцовщицу, терпит унижения от соперника-арапа и хозяина-фокусника. Арап убивает Петрушку ударом картонной сабли, но в финале появляется его призрак: с крыши балагана он грозит кулаком своим мучителям.
Балаган фигурирует в названиях двух программных статей Мейерхольда. Режиссер рассматривал балаган как архетип театра и одновременно символ подлинной театральности, бунтующей против
«ненужной правды» на сцене.
По словам Мейерхольда, русские балаганы восприняли традиции итальянской комедии дель арте, а она являет собой тот же балаган, хотя и под другим названием. «Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму. Герои античных ателлан, глуповатый Мак и простодушный Папус, воскресли почти через два десятка столетий в лице Арлекина и Панталона, главных персонажей Балагана позднего Возрождения (commedia dell’arte), где публика того времени слышала не столько слова, сколько видела богатство движений со всеми этими палочными ударами, ловкими прыжками и всяческими шутками».
Приемы балаганной палочной комедии Мейерхольд использовал в студийных постановках, стилизованных в духе дель арте и французской арлекинады. В них актеры обменивались пинками и кулачными ударами, кувыркались, размахивали деревянным мечом и обрубали им бумажные носы.
В советский период театральная эстетика Мейерхольда претерпела существенные изменения, но его интерес к грубой комике старинного театра не ослаб и питал художественные эксперименты учеников и последователей. Спектакли-эксцентриады ставит молодой Сергей Эйзенштейн. Начинающие режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг создают ФЭКС (Фабрику эксцентрического актера) и в ее постановках обещают «канкан на канате логики и здравого смысла». Реализацией этого лозунга стал спектакль «Женитьба», поставленный так, как если бы за пьесу Гоголя взялся Чарли Чаплин.
С древнейших времен палочная комедия разыгрывалась цирковыми клоунами. В ХIХ в. она проникла в репертуар бульварного театра и получила яркое выражение в пантомимах, а позднее утвердилась на подмостках мюзик-холла и варьете, где пополнила арсенал своих трюков. Считается, что знаменитый английский антрепренер Фред Карно изобрел и показал публике трюк Pie in the Face (удар по лицу кремовым тортом). Как известно, в Karno Pantomime Company работал Чарли Чаплин. Здесь он нашел амплуа комика и убедился в том, что способен смешить публику.
В книге воспоминаний Чаплин описывает свое выступление в пантомиме «Футбольный матч»: «Вышел я спиной к залу. Со спины я выглядел безупречно: сюртук, цилиндр, гетры и трость в руке. Внезапно я обернулся, и зрители увидели мой красный нос. Раздался смех. Я пожал плечами, щелкнул пальцами, пошатываясь, пошел по сцене и споткнулся о гантели. Затем моя трость зацепилась за тренировочную грушу, она качнулась и хлопнула меня по лицу. Я зашатался, сделал выпад и ударил себя тростью по уху. Публика хохотала». Трюки, исполненные в антрепризе Карно, Чаплин впоследствии перенес в свои фильмы.
С рождением кинематографа кулак и палка обрели новую художественную сферу и породили интеллектуальную рефлексию теоретиков экранного искусства. Кулак фигурирует в рассуждениях Эйзенштейна об эстетике кино. Созерцательному киноглазу Дзиги Вертова он противопоставляет ударный кадр-кулак. В статье, посвященной фильму
«Стачка», Эйзенштейн пишет: «Не киноглаз нам нужен, а кинокулак. Кроить кинокулаком по черепам, кроить до окончательной победы. Дорогу кинокулаку!».
Кинокулак в статье Эйзенштейна, конечно, метафора, как и киноглаз в декларациях Вертова. Следует, однако, признать, что появление в кадре кулака как такового всегда производит ударный эффект. Оттого-то кинематографисты разных стилей и жанров нуждались в кулаке, а также и в палке или ином оружии.
Ударный эффект оружия, выстреливающего в кадре, первым апробировал Эдвин Портер в фильме «Большое ограбление поезда» (1903):
гангстер нацеливает револьвер и производит выстрел, направленный в зрительный зал. Рассказывают, что в этот момент тогдашняя публика испытала шок, превосходящий всё, прежде виденное на экране.
Кулак и палка нашли наиболее широкое применение в жанрах экшена, вестерна и кинокомедии.
Герой экшена наделен железным кулаком, способным нанести теламонов удар. Воинственный боец, он сражается лицом к лицу с равным по силе противником и выходит победителем, несмотря на увечья и разбитую в кровь физиономию. В начале ХХ в. такого героя предъявил зрителям Дуглас Фэрбенкс, первый экранный супермен, бесстрашный и непобедимый. В конце столетия эмблемой Голливуда стал сокрушающий удар боксера Рокки и бойца Рембо – героев Сильвестра Сталлоне. Коровьи мальчики вестерна не столько сражаются, сколько дерутся.
Они непрерывно палят из ружей и используют любой повод для мордобоя. Охваченные радостным восторгом, разбивают бутылки о головы, ломают о спины столы и стулья.
Маленькие герои кинокомедии по закону жанра лишены богатырской силы и вынуждены возмещать ее отсутствие ловкостью и изворотливостью. Они уворачиваются от кулака бандита, от полицейской дубинки, от шальной пули и при любой возможности «делают ноги».
На театральных подмостках актеры могли гоняться друг за другом: так они поступали в комедиях Аристофана, Плавта, Шекспира, Мольера. Экран сделал возможным погоню – бег на длинные дистанции.
Погоня с перестрелкой стала непременной частью вестерна, начиная с первого произведения этого жанра – фильма «Большое ограбление поезда». В кинокомедию погоню ввел Мак Сеннетт. В фильмах созданной им Keystone Company долговязые и неуклюжие полицейские – так называемые кистоуновские копы носятся за воришками и бродягами, и обычно не могут их нагнать. Персонажи кинокомедии устраивают погони парами и целыми толпами, на ровной и пересеченной местности, по прямой дороге и серпантину, петляющему между круч и обрывов; гоняются персонажи пешком и верхом, на велосипеде, мотоцикле, автомобиле и даже на трамвае и паровозе. Гонки на трамвае происходят в фильме Speedy с участием Гарольда Ллойда (1928, режиссер Тэд Вильде), погоня на паровозе – в фильме Бастера Китона и Клайда Брукмана The General (1926).
Жорж Садуль отмечал, что в афишах Keystone Company молодой Чаплин фигурирует под именем Чэз, созвучным со словом chase (погоня).
«Он колотит мужей, полисменов, силачей. Символический аксессуар несносного Чэза – деревянная колотушка. Короткий и резкий удар по голове – и соперники уничтожены».
В кинокомедиях, как и в вестернах, довольно часто случаются драки. Одна из самых эффектных драк происходит в конце фильма Я.А. Протазанова «Процесс о трех миллионах» (1926), когда герой А.П. Кторова, вор-джентльмен, разбрасывает в зале суда деньги, чтобы вызволить подсудимого приятеля-воришку, и все присутствующие начинают с остервенением колотить друг друга, стараясь ухватить побольше банкнот, как потом выясняется, фальшивых.
На экране палочная комедия имеет свою историю. Фильмы, персонажи которых орудуют палкой, кулаком или их дериватами, не получили постоянного термина. В англоязычной литературе они именуются slapstick comedy («комедия пощечин», «комедия шлепков») и physical comedy («комедия физических действий»). Жиль Делез и Жорж Садуль используют термины «бурлеск», «бурлескная комедия». Российские киноведы чаще всего применяют термин «эксцентрическая комедия» или транслит «слэпстик». Последний вполне допустим в том случае, если его содержание не ограничивается одними только пощечинами. Что же касается эксцентриады и бурлеска, то это феномены, близкие палочной комедии, но ей не тождественные.
© 2010–2022 Государственный институт искусствознания
Открыть следующий блок статьи >>
<< Открыть предыдущий блок статьи